— von Gerrit Kloss

*Der Titel dieses Vortrags ist sehr allgemein formuliert: „Was ist poetisches Sprechen?“ Ich muss wohl zu Beginn kurz erklären, worauf ich mit dieser Frage hinauswill. Denn wir alle erkennen ja doch poetisches Sprechen ganz intuitiv. Wenn wir aber bestimmen sollen, worin genau denn die Poetizität eines Textes oder auch nur eines Ausdrucks besteht, dann tun wir uns vielleicht schon schwerer.

Dem Begriff der „Dichtersprache“ kann man sich auf verschiedenen Wegen nähern. Der nächstliegende und meistbetretene ist der der Deskription: Man identifiziert sprachliche Merkmale, die erfahrungsgemäß häufig oder gar ausschließlich in solchen Texten vorkommen, die wir gewöhnlich als Dichtung bezeichnen, und nennt diese Merkmale poetisch. Metrum und Reim, Klang-, Wort- und Gedankenfiguren, nicht alltägliche Wörter und Junkturen, syntaktische Besonderheiten, Modi des uneigentlichen Sprechens wie Metapher und Allegorie – aus diesen und vielen anderen Elementen können wir einen Katalog von einzelnen Phänomenen erstellen, deren poetisches Gepräge uns durch die Lektüre von Dichtungstexten empirisch verbürgt scheint. Daran ist natürlich nichts auszusetzen. Auch das verdienstvolle Buch von Gregor Maurach, „Lateinische Dichtersprache“1 , verfährt so; es benennt und ordnet die Erscheinungsformen der lateinischen Dichtersprache und gibt zahllose Beispiele. Als ich aber vor einigen Semestern eine Vorlesung zur antiken Dichtersprache vorbereitete, vermisste ich bei Maurach eine prinzipielle begriffliche Grundlegung, eine zumindest vorläufige Antwort auf die Frage, was denn poetisches Sprechen überhaupt sei – unabhängig von den Gestaltungsmitteln, die die lateinische Dichtersprache im einzelnen prägen – und warum manche sprachlichen Mittel auf uns poetisch wirken und andere nicht. Bei diesem Weg der Annäherung an das Thema geht es also darum, zu verstehen und nicht nur zu beobachten, was Dichter mit der Sprache tun, wenn sie mit ihrem Publikum kommunizieren. Wenn ich Ihnen im folgenden einige Modi poetischen Sprechens anhand von griechischen und lateinischen Beispielen vorstelle, erhebe ich damit weder den Anspruch, das Feld auch nur annähernd auszuleuchten, noch, ein ganz neues theoretisches Gebäude zu errichten. Im Gegenteil werden Ihnen viele Bausteine bekannt vorkommen. Was mich dennoch ermutigt, Ihnen meine Überlegungen nahezubringen, ist nicht zuletzt auch eine Ahnung, dass das Verständnis der grundlegenden kommunikativen Mechanismen poetischen Sprechens der Konzeption von Lehrmaterialien und Unterrichtsstunden zugutekommen kann. Darauf möchte ich am Ende eingehen.

Beginnen wir mit einem theoretischen Ansatz, der ein erstes Licht auf unser Problem zu werfen verspricht. Wenn man beliebige Leser eines Dichtungstextes fragte, warum dieser oder jener Ausdruck ihnen poetisch vorkomme, würden die meisten intuitiv wohl antworten: weil er unüblich, nicht alltagssprachlich, auffällig ist. Poetisches Sprechen als ein Anders-Sprechen aufzufassen, als ein Abweichen von einer Standardnorm, ist ein noch recht allgemeiner Gedanke, der aber in der einen oder anderen Gestalt in vielen Versuchen auftaucht, sprachliche Charakteristika von Dichtung zu definieren. Doch was bedeutet „anders“ genau? In seinem berühmten Aufsatz „Linguistik und Poetik“2 hat der strukturalistische Sprachwissenschaftler Roman Jakobson den Versuch unternommen, das poetische Sprechen linguistisch herzuleiten. Jakobson bestimmt sechs Konstituenten sprachlicher Kommunikation:3 den Sender, den Empfänger, den Kontext, das Kontaktmedium, den Code und die Nachricht. Jeder dieser Konstituenten entspricht nun eine Sprachfunktion: dem Sender die emotive, dem Empfänger die appellative, dem Kontext die referentielle, dem Kontaktmedium die phatische, dem Code die metasprachliche und der Nachricht diejenige, die er die poetische nennt. In jeder Äußerung ist eine dieser Funktionen dominant, eine oder mehrere andere können jedoch in untergeordneter Rolle ebenfalls zum Tragen kommen. Abhängig von der Kommunikationssituation kann der Satz „Die Tür steht offen“ einfach eine Feststellung sein. Die allein wirkende Sprachfunktion ist dann die referentielle, die Äußerung zeigt eine „Einstellung auf den Kontext“ (Jakobson). Möglicherweise sage ich den Satz aber in einem Tonfall, der verdeutlicht, dass ich mich über die offene Tür ärgere; die Äußerung ist dann auf den Sender eingestellt und die dominierende Sprachfunktion die emotive, wenngleich die referentielle sekundär weiterhin beteiligt bleibt. Ebenso kann ich in die Runde schauen, wenn ich den Satz spreche, und erwarten, dass jemand die Tür schließt; dominant wäre dann die appellative Sprachfunktion, die die Einstellung auf den Empfänger ausdrückt. Ich verzichte hier auf weitere Beispiele und wende mich der poetischen Funktion zu. Bei ihr liegt eine Einstellung der Äußerung auf die Nachricht vor – wohlgemerkt auf die Nachricht in ihrer sprachlichen Verfasstheit, nicht auf den Inhalt. Diese Einstellung lenkt das Augenmerk darauf, wie die Äußerung formuliert ist. Der Satz veni vidi vici – eines von Jakobsons Beispielen – möchte nicht einfach eine Mitteilung über Caesars Kommen, Sehen und Siegen machen; er präsentiert sich vielmehr durch seine auffällige Gestalt – asyndetisches Trikolon, die Wörter sind gleich lang, sie alliterieren, haben gleiche Endungen und sind alle Dehnperfekte – als absichtsvoll genau so gewählte Formulierung. Die Mechanik dieser Wirkung bedarf aber noch einer genaueren Beschreibung. Jakobson sieht bei der poetischen Sprachfunktion eine Vertauschung zweier Achsen am Werk: Normalerweise wählen wir, um eine horizontal kombinierte Sequenz, die wir Satz nennen, zu bilden, separat für jede einzelne Stelle aus einem Vorrat von äquivalenten Wörtern das passende aus. Diese Selektion geschieht auf der vertikalen Achse.

poetisches sprechen 1

Jakobsons berühmter Satz lautet nun: „Die poetische Funktion überträgt das Prinzip der Äquivalenz von der Achse der Selektion auf die Achse der Kombination.“ Das heißt, die Wörter in veni vidi vici sind mit Rücksicht aufeinander genau so gewählt, dass sie auch auf der horizontalen Achse in ihrer äußeren sprachlichen Gestalt maximale Äquivalenzwirkung entfalten. Jakobsons Ansatz erklärt sehr schön, warum gerade Figuren der Wiederholung auf der Ebene der Sequenz – Alliterationen und überhaupt Gleichklänge, Reime, Rhythmen und Metra – zur Sprache der Dichtung gehören. Die poetische Sprachfunktion ist selbstverständlich nicht auf Texte beschränkt, die einer der traditionell als Dichtung angesehenen Gattungen angehören. Sie kann auch in der Prosa und sogar eingestreut in die Alltagssprache vorkommen. Alliterierende oder reimende Wendungen wie „Haus und Hof“ oder „in Saus und Braus“ fallen zwar mittlerweile kaum noch auf, verdanken aber ihren Ursprung der poetischen Sprachfunktion.

Poetisches Sprechen begreife ich also als eine spezifische Form der Kommunikation mit dem Rezipienten, die zwangsläufig die Verwendung bestimmter diesem Zweck angepasster sprachlicher Mittel erfordert. Ich möchte mit einem Ihnen vertrauten Phänomen beginnen, das ich den „Modus der Anspielung“ nennen werde. Betrachten wir dazu die Anfänge der drei berühmtesten Epen der Antike. Dabei soll uns eine sehr einfache, wohlbekannte Tatsache leiten: Wenn wir einen nicht-literarischen Text, etwa ein Sachbuch, zu lesen beginnen, von dessen Inhalt wir zunächst nichts wissen, erwarten wir am Anfang eine Exposition, die uns Informationen über den verhandelten Gegenstand, die Intention und gegebenenfalls wichtige Personen gibt. Der Autor soll uns Schritt für Schritt systematisch in seine Gedanken einführen und uns durch den Stoff leiten. Stellen wir uns nun vor, wir wüssten rein gar nichts von Aeneas, dem Trojamythos und der Vorgeschichte der Gründung Roms, und wir nähmen die Aeneis zur Hand, um uns darüber zu informieren – welchen Eindruck würden wohl die ersten Verse dieses Werkes auf uns machen?

         arma virumque cano, Troiae qui primus ab oris
         Italiam fato profugus Laviniaque venit
         litora, multum ille et terris iactatus et alto
         vi superum, saevae memorem Iunonis ob iram,
5       multa quoque et bello passus, dum conderet urbem
         inferretque deos Latio; genus unde Latinum
         Albanique patres atque altae moenia Romae.

Der Text beginnt mit dem Wort „Waffen“ – was für Waffen? Dass der „Mann“, der danach genannt wird, Aeneas ist, können wir vielleicht aus dem Titel des Werkes erschließen, obwohl merkwürdig bleibt, dass sein Name erstmals, und ganz beiläufig, in Vers 92 (extemplo Aeneae solvuntur frigore membra) auftaucht. Die Küsten Trojas, das Ziel Italien, das Flüchtlingsschicksal, die besonders unklaren Lavinia litora, das Wirken der Götter und Junos Zorn, ein Krieg, an dessen Ende die Gründung irgendeiner Stadt steht, die Einfuhr irgendwelcher Götter nach Latium und in der Folge das Auftreten des genus Latinum, der Albani patres und die Gründung Roms – Namen und Begriffe werden in schneller Folge erwähnt, ihre Beziehung untereinander bleibt unklar. Dieser Text wäre offenkundig als Einführung in die Thematik ungeeignet; und wenn ein uninformierter Leser dann von der Gründung Roms liest, kann er damit vielleicht etwas verbinden, weiß dann aber noch lange nicht, dass dieses Ereignis außerhalb des narrativen Zeitrahmens der Aeneis liegt, obwohl es in der Einleitung erwähnt wird. Ich habe einmal versucht, den Inhalt dieser ersten sieben Verse in einen wenigstens ansatzweise informierenden Prosatext umzuformen und dabei so viel vergilisches Sprachmaterial wie möglich zu bewahren. Die Änderungen sind dennoch tiefgreifend:

Aeneae res gestas dicam, qui exul Troia profectus fato primus ad eam Italiae regionem appulit, ubi postea Lavinium urbem condidit. Is non solum cum omnium deorum numine tum praecipue Iunonis irrevocabili ob veteris iniuriae memoriam ira multis erroribus terra marique iactatus est, sed etiam multos bellorum labores exhausit, dum patrios deos Latio inferret eamque quam dixi urbem conderet. Inde primum Latinum genus, a regione nominatum, originem traxit, deinde Alba Longa, postremo urbs Roma.

Aber auch die Prosaversion fordert vom Leser immer noch umfangreiches vorgängiges Weltwissen über Orte, Völker und Götter. Dieser Gedichtanfang ist offenbar das Gegenteil eines informierenden Textes – er setzt den kundigen Leser bereits voraus, der sich darauf konzentrieren kann, die Anspielungen zu genießen. Dazu gehört aber nicht nur das Vorverständnis des Inhalts, sondern auch Literaturkenntnis. Vergil baut nämlich darauf, dass der Leser die ersten Verse der Odyssee kennt und die zahlreichen Verweise auf diesen Vorgängertext erkennt:

         ἄνδρα μοι ἔννεπε, Μοῦσα, πολύτροπον, ὃς μάλα πολλὰ
         πλάγχθη, ἐπεὶ Τροίης ἱερὸν πτολίεθρον ἔπερσε·
         πολλῶν δ' ἀνθρώπων ἴδεν ἄστεα καὶ νόον ἔγνω,
         πολλὰ δ' ὅ γ' ἐν πόντῳ πάθεν ἄλγεα ὃν κατὰ θυμόν,
5       ἀρνύμενος ἥν τε ψυχὴν καὶ νόστον ἑταίρων.

Auch der Odyssee-Dichter nennt den Namen des Helden nicht am Anfang, sondern erst später, in Vers 21 (θεοὶ δ' ἐλέαιρον ἅπαντες / νόσφι Ποσειδάωνος· ὁ δ' ἀσπερχὲς μενέαινεν / ἀντιθέῳ δυσϊ πάρος ἣν γαῖαν ἱκέσθαι). Stattdessen spricht auch er vom „Mann“. Auch hier stoßen wir auf die Anapher „viele“ und auf das Motiv des Herumirrens auf dem Meer und auf dem Land. In beiden Fällen ist das zerstörte Troja der Ausgangspunkt, einmal für einen der Zerstörer, das andere Mal für einen der von dort Vertriebenen. Odysseus lernt auf seinen Irrfahrten „viele Städte“ kennen, Aeneas gründet Städte, sowohl unterwegs als auch im Zielgebiet. Auch das Heimkehrmotiv der Odyssee finden wir in der Aeneis in veränderter Form wieder: Odysseus wird in eine Heimat gelangen, die ihm zur Fremde geworden ist, Aeneas in eine Fremde, die ihm durch das Fatum zur Heimat wird. Schließlich werden beider Irrfahrten durch den Zorn einer nachtragenden Gottheit ausgelöst. Einem Leser, der all diese Andeutungen und Verweise nicht auflösen kann, wird die sprachliche Gestalt beider Gedichtanfänge verwirrend vorkommen.

Poetisches Sprechen setzt also auf das Vorhandensein von vorgängigem Weltwissen beim Rezipienten. Daraus ergeben sich nun aber bedeutende Auswirkungen auf die sprachliche Gestaltung: Anspielungen können nur dann als solche funktionieren, wenn sie die jeweils einfachste, direkteste, präziseste und expliziteste, also die unpoetische Ausdrucksweise vermeiden und in ein sprachliches Gewand gekleidet werden, das das zu Erkennende lediglich transparent werden lässt. Der Modus des Indirekten und der Andeutung einerseits und der Modus der sprachlichen Verfremdung andererseits bedingen einander. Der Anspielungsmodus erlaubt es, sprachlich bis zur Rätselhaftigkeit zu verkürzen – den Namen „Aeneas“ zu verschweigen; den Strand, an dem Aeneas landet und in dessen Hinterland er später Lavinium gründen wird, einfach Lavinia litora zu nennen; unerklärt zu lassen, warum Juno nachtragend ist; deos zu sagen, obwohl bestimmte Götter, nämlich die Penaten gemeint sind –; andererseits ist aber offenbar auch das Ökonomiegebot informierender Sprache aufgehoben, was dazu führt, dass objektiv redundanter sprachlicher Schmuck hinzutreten kann (vi, saevae, patres, altae moenia Romae). Solche überschießenden Ausdrücke sind zwar sicherlich nicht ohne inhaltlichen Mehrwert; aber zu reinen Informationszwecken würden sie nicht gebraucht.

Fast noch verlorener muss sich ein Leser des Ilias-Proömiums fühlen, wenn er einen informierenden Expositionstext erwartet:

         μῆνιν ἄειδε θεὰ Πηληϊάδεω Ἀχιλῆος
         οὐλομένην, ἣ μυρί' Ἀχαιοῖς ἄλγε' ἔθηκε,
         πολλὰς δ' ἰφθίμους ψυχὰς Ἄϊδι προΐαψεν
         ἡρώων, αὐτοὺς δὲ ἑλώρια τεῦχε κύνεσσιν
5       οἰωνοῖσί τε πᾶσι, Διὸς δ' ἐτελείετο βουλή,
         ἐξ οὗ δὴ τὰ πρῶτα διαστήτην ἐρίσαντε
         Ἀτρεΐδης τε ἄναξ ἀνδρῶν καὶ δῖος Ἀχιλλεύς.
         τίς τάρ σφωε θεῶν ἔριδι ξυνέηκε μάχεσθαι; 
         Λητοῦς καὶ Διὸς υἱός· ὃ γὰρ βασιλῆϊ χολωθεὶς
10     νοῦσον ἀνὰ στρατὸν ὄρσε κακήν, ὀλέκοντο δὲ λαοί,
         οὕνεκα τὸν Χρύσην ἠτίμασεν ἀρητῆρα
         Ἀτρεΐδης· ὃ γὰρ ἦλθε θοὰς ἐπὶ νῆας Ἀχαιῶν
         λυσόμενός τε θύγατρα φέρων τ' ἀπερείσι' ἄποινα,
         στέμματ' ἔχων ἐν χερσὶν ἑκηβόλου Ἀπόλλωνος
15     χρυσέῳ ἀνὰ σκήπτρῳ, καὶ λίσσετο πάντας Ἀχαιούς,
         Ἀτρεΐδα δὲ μάλιστα δύω, κοσμήτορε λαῶν.

Sehr viele Personen werden in diesem Text teils mit Namen, teils durch Antonomasien genannt; ihre Bekanntheit beim Rezipienten scheint vorausgesetzt zu sein. Nehmen wir beispielsweise die Verse 9-12 und stellen wir uns unwissend: Wer ist dieser „Sohn der Leto und des Zeus“? Wir können nur vermuten, dass das Apollon ist, der später genannt wird. Ist der „König“ derselbe wie der vorher genannte „Herr der Männer“, der offenbar identisch ist mit dem „Atreus-Sohn“? Die Antwort ist „ja“, wie der Kenner des Mythos weiß. Aber wie heißt der Mann mit Klarnamen? Wer ist der Priester Chryses? Was hat es mit der Missachtung durch den Atreus-Sohn auf sich? Und wieso führte das zu einer Krankheit im Heer? In welchem Heer überhaupt? Wo ist dieses Heer, und wer kämpft gegen wen? Was ist das für eine Geschichte mit der Tochter des Priesters, die dieser freikaufen will? Dazu kommt er zu den „Schiffen der Achaier“. Die Achaier scheinen also eine der kriegführenden Parteien zu sein und nicht nur ein Heer zu haben, sondern auch Schiffe, wo sie sich offenbar gewöhnlich aufhalten. Und schließlich stellt sich heraus, dass es noch einen zweiten Atreus-Sohn gibt, dessen Namen wir ebenfalls nicht erfahren. Wer die Geschichte nicht kennt, für den ist dieser Anfang schlicht chaotisch und unverständlich. Dem Mangel an Informationen, die für einen unkundigen Leser notwendig wären, steht auch hier wieder sprachliche Redundanz an anderer Stelle gegenüber: „der göttliche Achilleus“, „der Ferntreffer Apollon“, „die Ordner der Völker“; „die schnellen Schiffe“ (die zudem noch am Strand liegen) usw. Dieses Werk macht durch seine Sprache von Beginn an klar, dass man als Leser idealerweise über das gesamte nötige Weltwissen (also die Kenntnis des Mythos) schon verfügen sollte, bevor man mit der Lektüre beginnt. Die sprachliche Gestalt – das Metrum und der griechische Kunstdialekt, der niemals irgendwo real gesprochen wurde – gibt schon ganz äußerlich den Hinweis, dass die dominierende Sprachfunktion nur die poetische sein kann, bei der das Augenmerk auf dem Wie der Gestaltung liegt und nicht auf dem Inhalt.

Poetisches Sprechen äußert sich also mit Vorliebe in einem möglichst offensichtlichen Abstandnehmen vom Modus der Information, von der referentiellen Sprachfunktion. Eine gewisse Verrätselung durch gezielte Verletzung des alltagssprachlichen Ökonomie- und Präzisionsgebots ist ein Mittel, den Modus der Information zu negieren und den Rezipienten darauf zu stoßen, dass es auf etwas anderes ankommt als den bloßen Transport von Inhalten. Der Dichter sagt in mancher Hinsicht weniger, als er sagen müsste, in anderer Hinsicht mehr, und oft sagt er es gezielt unpräzise. Wo immer es möglich ist, formuliert er so, wie man es in der Alltagssprache nicht tun würde.

Es wird Zeit, das bisher Beobachtete weiter theoretisch zu unterfüttern. Der Sprachphilosoph Paul Grice entwickelte in den 70er Jahren die These, dass jede Kommunikation vor dem Hintergrund eines Erwartungshorizonts der daran Beteiligten stattfindet.4 Die Gesprächspartner gehen dabei davon aus, dass sich ihre Äußerungen in rationaler Weise aufeinander beziehen. Grice nennt dies das „Kooperationsprinzip“, dessen oberste Maxime er im Imperativ folgendermaßen formuliert: „Gestalte deinen Gesprächsbeitrag jeweils so, wie es von dem akzeptierten Zweck oder der akzeptierten Richtung des Gesprächs, an dem du teilnimmst, gerade verlangt wird.“ Diesem allgemeinen Prinzip untergeordnet sind vier speziellere Maximen, die er die der Quantität, der Qualität, der Relevanz und der Modalität nennt und die weitere Unterpunkte enthalten:

  • Maxime der Quantität (Maxim of Quantity)
    • Mache deinen Gesprächsbeitrag so informativ wie (für die gegebenen Gesprächszwecke) nötig.
    • Mache deinen Beitrag nicht informativer als nötig.
  • Maxime der Qualität (Maxim of Quality)
    • Sage nichts, was du für falsch hältst.
    • Sage nichts, wofür dir angemessene Gründe fehlen.
  • Maxime der Relevanz (Maxim of Relevance)
    • Sei relevant (= Sage nichts, was nicht zum Thema gehört, wechsle nicht das Thema).
  • Maxime des Stils/der Modalität (Maxim of Manner)
    • Vermeide Dunkelheit des Ausdrucks.
    • Vermeide Mehrdeutigkeit.
    • Sei kurz (vermeide unnötige Weitschweifigkeit).
    • Der Reihe nach!

 

Trotz ihrer imperativischen Form sollen diese Maximen nicht Handlungsanweisungen sein, deren Missachtung anstößig wäre oder ein Gespräch torpedieren würde. Vielmehr werden hier diejenigen Umstände benannt, die eintreten müssen, damit die Kommunikation störungsfrei und ohne Missverständnisse vonstattengeht. Der Sprecher wie auch der Hörer setzen nun aber voraus, dass das übergeordnete Kooperationsprinzip auch dann gilt, wenn im Einzelfall eine der untergeordneten Maximen verletzt wird. Eine solche Verletzung ist in der Regel keineswegs ein böswilliger Akt, sondern folgt eigenen kommunikativen Zwecken. Nehmen wir ein Beispiel: Zwei Personen sind auf dem Weg in ein Konzert, und A fragt B: „Wie spät ist es?“ B antwortet: „Die beginnen immer unpünktlich.“ B verstößt damit gegen die Maxime der Relevanz, denn oberflächlich betrachtet bleibt er nicht beim Thema der gestellten Frage. Dennoch dürfte A leicht verstehen, was B sagen will. Unter der Annahme, dass das Kooperationsprinzip unverändert gilt, wird er nämlich versuchen, B.s scheinbar abschweifende Aussage als dennoch geeignete Antwort auf seine Frage zu interpretieren. B., so wird er folgern, nehme offenbar an, er (A) wolle mit seiner Frage weniger die Uhrzeit erfahren als vielmehr der Sorge Ausdruck geben, sie könnten nicht rechtzeitig zum Beginn des Konzerts eintreffen. Aber was gewinnt B mit seiner scheinbar nicht zum Thema gehörigen Antwort? Nun, erstens verkürzt er damit den von ihm vorhergesehenen Gesprächsverlauf erheblich; und zweitens gibt er zu erkennen, dass er in der Lage ist, sich in die Sorgen von A einzufühlen, ohne dass dieser sie auszusprechen braucht. Dieser kommunikative Gewinn wiegt in seinen Augen den kleinen Interpretationsaufwand, den er A zumutet, mehr als auf. Die Verletzung der Maxime der Relevanz ist also für A Anlass, im Lichte der angenommenen Geltung des Kooperationsprinzips B.s Antwort als dennoch geeigneten Gesprächsbeitrag zu deuten. Diesen Vorgang bezeichnet Grice als Implikatur. Eine Implikatur ist also eine Interpretationsleistung, die der Sprecher durch die bewusste Verletzung einer der Kommunikationsmaximen vom Rezipienten einfordert.

Meine Behauptung ist nun, dass poetisches Sprechen als derjenige Kommunikationsmodus, der gerade nicht wie der von Sachtexten auf die möglichst rationale und unproblematische Information zielt, geradezu planmäßig und fortgesetzt die Griceschen Maximen verletzen muss, um den Rezipienten zu Interpretationsleistungen, also Implikaturen, herauszufordern.

Betrachten wir dazu einen Modus, den ich die „magische Eigenbewegung poetischer Sprache“ nennen möchte. Die antiken Dichtungen sind bekanntlich voll von etymologisierenden Wortspielen, die mal einfacher, mal schwieriger zu durchschauen sind. Schon in den homerischen Epen finden sich zahlreiche Beispiele, wie etwa das folgende (Il. 2,701f.), das einen besonderen Typus repräsentiert, das Spiel mit Namen: Den Protesilaos „tötete ein dardanischer Mann, wie er vom Schiff herabsprang, als weit ersten der Achaier“ (τὸν δ' ἔκτανε Δάρδανος ἀνὴρ / νηὸς ἀποθρῴσκοντα πολὺ πρώτιστον Ἀχαιῶν). Das ist offenbar eine Ausdeutung der Namensbestandteile: πρῶτος ist recht durchsichtig, aber der Ilias-Dichter möchte im zweiten Teil offenbar auch ἅλλομαι „springen“ mitschwingen hören, was er auf einem kleinen Umweg, nämlich durch die Verwendung des Synonyms ἀποθρῴσκοντα, deutlich macht. In Il. 5,844 (τὸν μὲν Ἄρηςἐνάριζε μιαιφόνος) wird der Name des Ares naheliegenderweise mit ἐναρίζειν „töten“ in Verbindung gebracht, in Il. 10,145 = 16,22 (τοῖον γὰρ ἄχος βεβίηκεν Ἀχαιούς) der der Achaier situationsbedingt mit ἄχος„Kummer“, in Il. 13,481f. (δείδια δ' αἰνῶς / Αἰνείαν ἐπιόντα πόδας ταχύν) der des Aineias mit αἰνός „furchtbar“. Vergils Werke sind so voll von solchen etymologisierenden Wortspielen, dass dazu eine umfangreiche Monographie geschrieben wurde.5 Manche dieser Wortspiele sind sehr gut versteckt. Im 12. Buch der Aeneis wird die Göttin Juno innerhalb von 50 Versen nicht weniger als dreimal mit einer Wolke in Verbindung gebracht, auf der sie erst sitzt und die sie schließlich verlässt: 791f. Iunonem interea rex omnipotentis Olympi / adloquitur fulva pugnas de nube tuentem; 796 aut qua spe gelidis in nubibus haeres?; 842 interea excedit caelo nubemque relinquit. Nun gibt es zwar keinerlei lautliche Ähnlichkeit zwischen dem Namen Iuno und dem lateinischen Wort nubes. Aber eine vierte Stelle in derselben Passage (810) liefert den Schlüssel. Dort wird nämlich die Wolke aeria sedes genannt: nec tu me aeria solam nunc sede videres. Der kundige antike Leser sollte dies als Hinweis auf eine wohlbekannte griechische Etymologie deuten, die schon bei Homer vorkommt und explizit in Platons Kratylos erwähnt ist: der Name der Göttin HPA stamme von AHP.6 Vergil verlangt vom Leser also den gedanklichen Umweg über das Griechische. Aber nicht nur Namen sind Gegenstand solcher Spielereien. Im sophokleischen Philoktet (931) heißt es: „Du hast mir das Leben geraubt, indem du mir den Bogen weggenommen hast“ (ἀπεστέρηκας τὸν βίον τὰ τόξ' ἑλών). „Leben“ ist βίος, und das Wort für „Bogen“ ist im Text τόξα. Das Wort, das die Verbindung zwischen beiden herstellt, muss sich der Leser erschließen, nämlich βιός mit Akzent auf der zweiten Silbe, das andere Wort für „Bogen“. Schon Heraklit hat bekanntlich aus der Ähnlichkeit der beiden Wörter philosophische Funken geschlagen (fr. 48 DK): „Der Name des Bogens ist Leben, seine Wirkung Tod“ (τῷ οὖν τόξ ὄνομα βίος, ἔργον δὲ θάνατος). Nicht immer verfahren die Dichter so untergründig subtil. Ovid legt in seinen aitiologischen Fasti die Etymologien, mit denen er arbeitet, gern offen, wie an der Stelle (1,238), an der er den Namen der Landschaft Latium von Saturn ableitet, der sich dort verborgen gehalten habe (dicta quoque est Latium terra latentedeo). Etwas versteckter ist wieder seine Ableitung des Wortes für „Ameise“, formica, die, so suggeriert er an zwei Stellen, so heißt, weil sie „Krümel trägt“ (micas fert): ut redit itque frequens longum formica per agmen / granifero solitum cum vehit ore cibum(ars am. 1,93f.) und hic nos frugilegas adspeximus agmine longo / grande onus exiguo formicas ore gerentes (met. 7,624f.). Natürlich können solche Etymologien auch zu komischen Zwecken genutzt werden, wie Martial öfter demonstriert. Die Pointe des Zweizeilers (3,78) über das Einmal- und Zweimal-Pinkeln des Paulinus, der am Schluss Palinurus genannt wird, ist wieder nur über das Griechische zu erfassen, wenn man versteht, dass Martial den Namen dieses Steuermanns als „Wiederpinkler“ (von πάλιν und οὐρεῖν) interpretiert wissen will: minxisti currente semel, Pauline, carina. / meiere vis iterum? iam Palinurus eris. All diese spielerischen Ausdeutungen des Lautmaterials der Wörter durch die Dichter sollen natürlich, auch wenn ich sie hier als Etymologien bezeichnet habe, nicht im heutigen wissenschaftlichen Sinne oder auch nur im Sinne eines Varro die tatsächliche Wortherkunft beleuchten, sondern Assoziationen freisetzen. Die angeführten Beispiele verdeutlichen hoffentlich, worum es mir geht:

Anerkanntermaßen gehört zu den wesentlichen Funktionen von Sprache die Klassifikation. Sprache ist dasjenige Werkzeug unseres Geistes, mit dem wir die uns umgebende Welt gedanklich erfassen und strukturieren. Die Klassifikationsleistung der Sprache besteht darin, das unendlich fein gegliederte Feld der realen Phänomene in einer Weise zu ordnen und zu segmentieren, die viel gröber ist als die Realität. Sprache reduziert die chaotische Komplexität des Realen auf ein menschlich verträgliches und praktisch handhabbares Maß. Ohne diese sprachliche Organisationsleistung würden wir uns im jeweils Singulären rettungslos verlieren. Diese gedankliche Ordnung kann Sprache aber nur schaffen, indem sie Individuelles entindividualisiert. Sprachliche Zeichen sind Ergebnisse von Abstraktionsprozessen: Sie stellen bestimmte Eigenschaften der durch ein Lautbild bezeichneten Vorstellung als substantiell bedeutsam heraus und blenden Nebensächliches als akzidentiell aus. Das deutsche Wort „Tisch“ fasst eine riesige Menge von sehr verschiedenen individuellen Gegenständen zusammen, die einige ganz wenige fundamentale Eigenschaften gemeinsam haben. Dabei ist diese Menge aber an ihren Rändern nicht klar abgegrenzt. Manche Gegenstände sind für uns eindeutiger Tische als andere. Eine gewisse Unschärfe ist die notwendige Folge des abstraktiven Prozesses der Bildung sprachlicher Zeichen. Für Wörter mit einer großen semantischen Aura wie „schön“ gilt das natürlich erst recht. Sprache ist also, als direkte Folge ihrer Ordnung stiftenden Kraft, notwendigerweise und ihrem Wesen nach ungenau. Aus der klassenbildenden Funktion sprachlicher Zeichen und ihrer Ungenauigkeit folgt aber zwingend, dass sie potentiell mehrdeutig sind. Ungenauigkeit und Mehrdeutigkeit gehören also zum Wesen der Sprache. Und jetzt erinnern Sie sich bitte an die vierte der Maximen von Grice, mit denen er Gelingensbedingungen für eine in idealer Weise reibungslose Kommunikation formuliert. Die „Maxime der Modalität“ fordert: „Vermeide Unklarheit“ und „Vermeide Mehrdeutigkeit“.

Wie sollen rationale Gesprächspartner also mit den sprachlichen Zeichen umgehen, die sie bei einer Kommunikation verwenden, in der sie es auf genaues Informieren anlegen? Die Streueffekte, die Ungenauigkeiten und Mehrdeutigkeiten des Sprachmaterials müssen sie natürlich in Kauf nehmen. Aber sie können sich bemühen, diese Effekte zu minimieren, indem sie sich so präzise wie eben möglich ausdrücken. Als Sprecher erreichen sie das durch die Auswahl jeweils derjenigen sprachlichen Zeichen, deren wesentlicher Kern das, was sie bezeichnen wollen, am klarsten zum Ausdruck bringt. Als Hörer müssen sie die größtmögliche Bereitschaft aufbringen, alles, was einem sprachlichen Zeichen an Unklarheit und Mehrdeutigkeit anhaftet, gutwillig wegzudenken und sich auf seinen Kern zu konzentrieren. Zu den Eigenschaften sprachlicher Zeichen, die einer maximal rationalen Kommunikation besonders gefährlich werden können, gehören z.B. alle Arten von Assoziationen, die man mit einem Wort verbinden kann. Ein rationaler Sprecher wird daher versuchen, eine assoziationsarme Sprache zu wählen, ein rationaler Hörer wird die mitschwingenden Assoziationen als unerheblich auszublenden versuchen.

Während also die rationale Kommunikation versucht, die der Sprache wesensmäßig inhärenten Zentrifugalkräfte, die ich beschrieben habe, nach Möglichkeit zu bändigen, nutzt das poetische Sprechen sie nicht nur aus und lässt ihnen freien Lauf, sondern sucht geradezu das Sprachmaterial, das durch Ungenauigkeit und Mehrdeutigkeit mannigfache zusätzliche Assoziationen herzustellen verspricht. Der Dichter und sein Rezipient schätzen im Gegensatz zum rationalen Sprecher und zum rationalen Hörer genau diejenigen Ausdrucksmöglichkeiten, die die der Sprache innewohnende Eigendynamik zur Entfaltung bringen. Ich möchte diese Eigendynamik als „magisch“ bezeichnen. Denn wer als Mensch magische Handlungen vollführt, erkennt die Existenz einer höheren Macht an, der er sich – bei allen Beeinflussungsversuchen, die er vielleicht unternimmt – letzten Endes auf Gedeih und Verderb ausliefert. In ein solches Verhältnis tritt der Dichter zur Sprache. Er erkennt an – oder gibt es zumindest vor –, dass sie vor ihm da war, dass sie über ihm steht, dass nicht er es ist, der aus eigener Machtvollkommenheit Sinn stiftet, sondern dass die Sprache demjenigen, der auf sie lauscht, von sich aus, durch die äußere Form ihrer Wörter, einen Sinn offenbart. Der Dichter entfesselt gewissermaßen das assoziative Potential der Sprache und bringt ihre Obertöne zum Klingen.

Verfolgen wir die Spur, die uns erst zu Jakobsons These einer Privilegierung der Sequenz in der poetischen Sprachfunktion und dann zu der Beobachtung einer regelmäßigen Missachtung der Griceschen Maximen rationalen Kommunizierens geführt hat, etwas weiter, und zwar anhand eines Elements, das vor allem für das antike Epos charakteristisch ist: Ich spreche von Gleichnissen. Was macht gerade Gleichnisse zu einem Mittel poetischen Sprechens, und welche Funktion haben sie? Hermann Fränkel hat in seinem bahnbrechenden Buch über die homerischen Gleichnisse7 drei Bestandteile eines vollständigen Gleichnisses ausgemacht: A den Stichsatz, B das Wie-Stück und C das So-Stück. B und C zusammen nennt er „Kuppelung“. Ein Beispiel (Hom. Il. 13,587-592):

                                             ἀπὸ δ' ἔπτατο πικρὸς ὀϊστός.         (A)
         ὡς δ' ὅτ' ἀπὸ πλατέος πτυόφιν μεγάλην κατ' ἀλωὴν             (B)
         θρῴσκωσιν κύαμοι μελανόχροες ἢ ἐρέβινθοι
590   πνοιῇ ὕπο λιγυρῇ καὶ λικμητῆρος ἐρωῇ,
         ὣς ἀπὸ θώρηκος Μενελάου κυδαλίμοιο                              (C)
         πολλὸν ἀποπλαγχθεὶς ἑκὰς ἔπτατο πικρὸς ὀϊστός.

(A) Doch ab sprang das bittere Geschoss. (B) Und wie wenn von der Fläche der Schaufel auf der großen Tenne Bohnen springen, schwarzschalige, oder Erbsen unter dem schrillen Wind und dem Schwung des Worfelnden: (C) so flog von dem Panzer des ruhmvollen Menelaos weit abspringend in die Ferne das bittere Geschoss.

Fränkel8 referiert drei übliche Anschauungen, die es zu dieser Struktur gebe und die er für irrig hält: 1. Der Gegenstand des Vergleichs sei genau das, was in der Kuppelung, also der Wie-So-Struktur, gesagt werde. 2. Das Gleichnis hänge mit der Erzählung in genau diesem einen Vergleichspunkt zusammen. 3. Alle im Gleichnis vorkommenden Elemente, die nicht der Ausarbeitung des Vergleichspunkts dienen, seien bloßer dichterischer Schmuck.

Für die einfachsten Fälle wie das erste Beispiel mag das gelten: Kuppelung und Vergleichspunkt sind hier das „Abspringen“ des Pfeils bzw. der Hülsenfrüchte; doch selbst hier kann man schon nicht mehr so sicher sein, ob nicht auch das Abspringen vom Metall, das sicher mit einem entsprechenden Geräusch verbunden war, oder das weite Abspringen oder die starke Bewegung, die der Worfelnde und der Kämpfende gleichermaßen vollführen, das vergleichende Bild implizit vervollständigen. Ganz klar wird anhand des folgenden Beispiels, dass man ein Gleichnis nicht einfach am Wortlaut entlang „herunterinterpretieren“ kann (Hom. Il. 8,554-561):

                                   πυρὰ δέ σφισι καίετο πολλά.
555   ὡς δ' ὅτ' ἐν οὐρανῷ ἄστρα φαεινὴν ἀμφὶ σελήνην
         φαίνετ' ἀριπρεπέα, ὅτε τ' ἔπλετο νήνεμος αἰθήρ·
         ἔκ τ' ἔφανεν πᾶσαι σκοπιαὶ καὶ πρώονες ἄκροι
         καὶ νάπαι· οὐρανόθεν δ' ἄρ' ὑπερράγη ἄσπετος αἰθήρ,
         πάντα δὲ εἴδεται ἄστρα, γέγηθε δέ τε φρένα ποιμήν·
560   τόσσα μεσηγὺ νεῶν ἠδὲ Ξάνθοιο ῥοάων
         Τρώων καιόντων πυρὰ φαίνετο Ἰλιόθι πρό.

Und ihnen brannten viele Feuer. Und wie wenn am Himmel die Sterne um den schimmernden Mond sich zeigen hervorstrahlend, wenn ohne Winde ist der Äther, und sichtbar werden alle Klippen und vorspringenden Gipfel und die Schluchten, und vom Himmel herein bricht der unendliche Äther, und man sieht alle Sterne, und es freut sich im Sinn der Hirt: so viele Feuer zwischen den Schiffen und den Strömungen des Xanthos, die die Troer da brannten, leuchteten vor Ilios.

Dazu möchte ich einfach Fränkel selbst zitieren:9 „Und wirklich, wenn im Texte steht ‚so viel Sterne am Himmel stehn …, so viel Wachtfeuer brannten die Troer in der Ebene’ …, wird man zunächst glauben dürfen, es komme alles oder doch fast alles auf die Fülle, die Menge an. Aber ist es nicht auch möglich, daß zwar die Fülle gemeint ist, daß aber vieles andere außerdem auch gilt? Z.B. gleich das Leuchten? Und die fröhliche Empfindung, die man beim Anblick so vieler heller Lichter aufsteigen fühlt? Und wenn es nun in der Ausmalung des Gleichnisses heißt ‚der Hirte freut sich, wenn er in windstiller Nacht am reinen Firmament all den Glanz erschaut’; und wenn auch diese troischen Feuer, die zum ersten Mal in der befreiten Ebene erstrahlen, als Zeichen des Sieges gelten dürfen; wenn uns der Dichter eben selbst erzählt hat, die Stimmung der Troer, als sie draußen biwackieren, sei stolz und fröhlich gewesen – wer wagt da unserm natürlichen Empfinden Halt zu gebieten und zu sagen: die Fülle – ja, sie ist urkundlich bezeugt; aber das übrige – nein, davon steht nichts im Text! Sollen wir wirklich vom Dichter erwarten, daß er uns die Beziehungen Punkt für Punkt gewissenhaft und säuberlich herunterbetet?“

Dass es den Dichtern nicht um eine pedantische Parallelisierung von Wie- und So-Teil geht, zeigt besonders schön das folgende Beispiel aus den Argonautika des Apollonios Rhodios (2,130-136):

130   ὡς δὲ μελισσάων σμῆνος μέγα μηλοβοτῆρες 
         ἠὲ μελισσοκόμοι πέτρῃ ἔνι καπνιόωσιν,
         αἱ δ' ἤτοι τείως μὲν ἀολλέες ᾧ ἐνὶ σίμβλῳ
         βομβηδὸν κλονέονται, ἐπιπρὸ δὲ λιγνυόεντι
         καπνῷ τυφόμεναι πέτρης ἑκὰς ἀίσσουσιν – 
135   ὧς οἵγ' οὐκέτι δὴν μένον ἔμπεδον ἀλλὰ κέδασθεν
         εἴσω Βεβρυκίης, Ἀμύκου μόρον ἀγγελέοντες.

Wie wenn Schafhirten oder Imker einen großen Bienenschwarm in einem Felsen ausräuchern, die aber sich summend noch eine Zeitlang in ihrem Stock durcheinanderdrängen, dann aber, von beißendem Qualm gepeinigt, aus ihrer felsigen Behausung stürzen: so konnten die Bebryker nicht mehr lange standhalten, sondern zerstreuten sich über ihr Land hin, um den Tod des Amykos zu melden.

Hier erweist sich die naive Vorstellung, man brauche das, was im Wie-Teil steht, nur auf den So-Teil zu projizieren, um den Vergleichspunkt zu verstehen, als trügerisch. Bis zu einem gewissen Punkt funktioniert das noch: Aus dem Bild des Bienenschwarms schließen wir auf das lärmende Durcheinanderschwirren auch der Bebryker. Von einem Äquivalent bei den Bebrykern zur Felsenhöhle der Bienen ist im Text nicht die Rede – das ist Ausschmückung. Der Auflösung des Bienenstaats durch fluchtartiges Auseinanderfliegen der einzelnen Bienen entspricht genau die Fluchtbewegung der Bebryker. Aber dass es sich um eine zentrifugale Bewegung handelt („zerstreuten sich“), steht nur im „So-Teil“: Es sind die Bebryker, die sich zerstreuen, aber das wirkt nun zurück auf das Bienenbild. Noch eine andere Parallele steht nur im „So-Teil“: Die Bebryker haben ihren König verloren – das darf man gewissermaßen rückwirkend von den Bienen auch annehmen (in der Antike hielt man bekanntlich die Bienenkönigin für männlich). Der Vergleich bleibt also unvollständig, wenn man ihn nur in eine Richtung, vom Wie- zum So-Teil, interpretiert. Vielmehr muss man sich hier das gesamte Bild aus dem „Wie-“ und dem „So-Teil“ zusammensetzen.

Was ist also die Funktion von Gleichnissen? Die nächstliegende These ist natürlich, sie dienten der Veranschaulichung: Etwas Bekannteres solle etwas weniger Bekanntes deutlich machen oder etwas besser Sichtbares etwas weniger gut Sichtbares. Es gibt aber nun viele Gleichnisse, bei denen der „Wie-Teil“ dem „So-Teil“ nichts an Anschaulichkeit hinzufügt und bei denen sogar der Wie-Teil selbst ein Stück seiner Anschaulichkeit aus dem So-Teil gewinnt. Viele Gleichnisse beruhen gerade nicht auf Bildern, die dem Publikum bestens bekannt sind. Und unser aller Leseerfahrung lehrt: Man hat keineswegs immer den Eindruck, dass Gleichnisse das Verständnis erleichtern. Fränkel nennt eine zweite These: Gleichnisse sollen starke Empfindungen wecken. Doch auch das ist sicher zu einseitig. Ebenso wichtig wie die potentiell veranschaulichende und die potentiell emotive Funktion sei, so Fränkel, die verstärkende Wirkung: Der Dichter kann damit an einem Punkt länger verweilen, ein ihm wichtiges, vor den Augen des Lesers entstehendes Bild hervorheben und im Gleichnis sozusagen verdoppeln und von zwei verschiedenen Seiten beleuchten.10 Denn er ist ja nicht an das alltagssprachliche Ökonomiegebot der informierenden Kommunikation gebunden. Er sagt aber nicht nur mehr, als er sagen müsste, er sagt es auch auf eine Weise, die Fragen nach der Relevanz aufwirft. Gleichnisse verstoßen offenbar nicht nur gegen die Gricesche Maxime der Quantität. Und gerade dann, wenn der Wie-So-Vergleich nicht Punkt für Punkt parallel ausgeführt wird, sondern auf einer Seite oder sogar auf beiden Überschüsse vorhanden sind, eröffnen sich Spielräume für die typisch poetischen Modi des Andeutens und der Schaffung von Assoziationen.

Da wir beim Begriff des poetischen Sprechens anfangs davon ausgegangen sind, dass das „Anders-Sprechen“ entscheidend ist, können wir hier daran anknüpfen: Im Gleichnis wird dasselbe zweimal gesagt, nämlich einmal ziemlich gerade heraus, und einmal „anders“, durch Übertragung in einen fremden Bildbereich. Es scheint für poetisches Sprechen generell oft zu gelten, dass diese zwei Merkmale miteinander kombiniert werden: das „Anders-Sagen“ und das „Zweimal-Sagen“. Sehen wir uns dieses Merkmal der Verdopplung oder allgemeiner: Vermehrfachung in poetischen Texten etwas genauer an.

Wir haben schon mit Jakobson festgestellt, dass die Entstehung von Wiederholungsstrukturen eine notwendige Folge der für die poetische Sprachfunktion charakteristischen Übertragung des Prinzips der Äquivalenz von der Achse der Selektion auf die Achse der Kombination ist. Metrum und Reim sind nur besonders auffällige unter den zahlreichen Figuren sequentieller Vermehrfachung. Gleichzeitig verletzen Verdopplungen die Gricesche Maxime der Quantität, z.B. wenn ganze Verse oder gar Versgruppen auf engem Raum wörtlich wiederholt werden, wo eigentlich an der zweiten Stelle ein knapper Verweis auf die erste genügen würde. So beauftragt am Anfang des 2. Buches der Ilias (5–15) Zeus den Traumgott damit, dem schlafenden Agamemnon das Signal zur Mobilisierung gegen die Troer zu übermitteln. Der Traumgott baut die Worte des Zeus nahezu unverändert in seine Rede am Bett Agamemnons ein (16–34), und der referiert später im Fürstenrat wiederum fast wörtlich das, was der Traumgott gesagt hat (56–72). Diese doppelte Verdopplung findet innerhalb von weniger als 70 Versen statt. Die Oral-Poetry-Theorie bietet für die homerischen Wiederholungen, Formelverse und Versatzstücke eine gattungsgenetische Erklärung; aber das ist bestenfalls die halbe Wahrheit. Denn Wiederholungen sind genau das, was wir im Modus poetischen Sprechens erwarten dürfen.

Der Modus der Verdopplung beschränkt sich aber nicht auf Großstrukturen wie ganze Versgruppen. Die antike Dichtung aller Gattungen ordnet zwei Gedanken, die in einem irgendwie gearteten hierarchisch-logischen Verhältnis zueinander stehen – sei es kausal, konzessiv, temporal, konsekutiv, was auch immer – mit Vorliebe sequentiell gleich. Die Verbindung mit „und“ bzw. „oder“ wird einer syntaktischen Unterordnung bei weitem vorgezogen. Das bedeutet aber zugleich einen gewissen Verzicht auf das Explizitmachen des genauen Zusammenhangs zwischen den gereihten Elementen. Die Reihung anstelle der logischen Unterordnung dient damit ebenfalls dem Andeutungsmodus und dem Schaffen von Interpretationsspielräumen. Man kann etwa die Aeneis fast an jeder beliebigen Stelle aufschlagen und wird auch auf der syntagmatischen Ebene auf Schritt und Tritt Verdopplungen begegnen, die sich eine nüchterne, informierende Prosa nicht erlauben würde. Nehmen wir den Anfang von Buch 2:11 Nicht weniger als 11 (satzinterne) Verbindungen mit et, -que, -ve und aut kommen in den 16 Versen vor. Natürlich handelt es sich hier nie um reine Verdopplungen im Sinne perfekter inhaltlicher Synonymie. Eher umspielen die jeweils verbundenen Ausdrücke dasselbe Konzept und beleuchten es aus verschiedenen Blickwinkeln, so wie es auch beim poetischen Verdopplungssyntagma par excellence geschieht: dem Hendiadyoin. Dieser Begriff wird oft falsch für einfache Synonymenhäufungen gebraucht. Im eigentlichen Sinne wird beim Hendiadyoin eine Vorstellung in zwei Bestandteile zerlegt: Anstelle von Substantiv + Attribut stehen zwei Substantive oder anstelle von Verb + Adverb zwei Verben, also homogene Bestandteile anstelle von heterogenen. Ein Beispiel aus den Georgica (2,192) wäre pateris … et auro für „goldene Schalen“. In der klassischen Prosa, die das Hendiadyoin fast gar nicht kennt, wäre pateris aureis zu erwarten.

Ein sehr großes Feld der Vermehrfachung ist das der exempla. Mythologische Beispielreihen sind z.B. ein fester Bestandteil der ovidischen Liebesdichtung. Gewiss dienen solche Beispiele auch der Anschaulichkeit; das erklärt aber nicht die gelegentlich katalogartige Breite solcher exempla-Häufungen. Amores 1,15 hat insgesamt 42 Verse, davon entfallen 22 auf die Reihe unsterblicher Dichter in der Mitte. Die frappante Dysproportionalität, mit der hier ein Textteil sich verselbständigt, der eigentlich nur der argumentativen Unterstützung dienen dürfte, wird zum hervorstechenden Strukturmerkmal der Elegie. Neben der Maxime der Quantität ist auch die der Relevanz nonchalant missachtet.

Das Stichwort „Katalog“ ist gefallen. Schon Hesiod schrieb Werke, die zu größeren Teilen Katalogcharakter haben: die Theogonie und die Ehoien, den Frauenkatalog. Der homerische Schiffskatalog im 2. Buch der Ilias ist der Prototyp des Truppenkatalogs. Lucan listet im 9. Buch Schlangen auf, die pseudo-ovidischen Halieutica und die Mosella des Ausonius Fische, das dritte Buch der ovidischen Metamorphosen Hunde. Warum ist gerade der scheinbar so pedantische Modus des Aufzählens seit frühesten Zeiten Bestandteil von Dichtungstexten? Die naheliegende Antwort auf die Frage nach dem Zweck von Katalogen im Allgemeinen, nicht nur in der Dichtung, wäre wohl: sie dienen der Herstellung von Ordnung. Doch was sollten sich ausgerechnet Dichter von der Ordnung und Systematisierung von Personen, Völkern und Tieren versprechen? Mindestens genau so wichtig ist, wie ich meine, die Vermehrfachung ähnlichen Materials und die Schaffung der für das poetische Sprechen so typischen Sequentialität. Der Katalog dringt gerade nicht aus der alltäglichen technischen Sprache in die Dichtung ein. Das sieht man sehr schön etwa bei Plautus in der Rede des Megadorus aus der Aulularia (508–522):12 Der Katalog der aufdringlichen Geschäftsleute ist hier mit anderen Mitteln poetisch-sequentiellen Sprechens wie Alliterationen, Homoioteleuta, Polyptota usw. angereichert, ihre Wirkungen werden offenbar als ähnlich, und zwar poetisch, eingeschätzt.

In gewisser Hinsicht ist der Modus der Verdopplung und Vermehrfachung damit ein Gegenstück zum Modus der Andeutung. Der eine ist überexplizit, gibt mehr Informationen als der Sache nach eigentlich notwendig, und dazu solche, die der Leser sicher nicht vermissen würde, wenn sie fehlten. Der andere lässt Leerstellen, die der Leser füllen muss. Stark vergröbernd gesagt: Während die rational-informierende Sprache sachbezogener Texte die Dinge genau einmal sagt – und zwar möglichst genau –, zieht es die poetische Sprache vor, sie entweder gar nicht zu sagen und bestenfalls anzudeuten oder im Gegenteil zweimal und öfter.

Ich bin am Ende meines Durchgangs durch einige Modi poetischen Sprechens, die ich Ihnen unter übergreifenden Gesichtspunkten vorstellen wollte. Wenn wir nun auf ein Buch wie das am Anfang erwähnte von Maurach blicken, dann zeigt sich, dass die dort katalogisierten und systematisierten Mittel und Figuren der Dichtersprache nicht einfach aus einer nicht mehr hinterfragbaren Tradition stammen, an die sich die Dichter gehalten haben, weil es eben so üblich war. Sie sind vielmehr nahezu notwendigerweise auftretende sekundäre Erscheinungen, die sich aus der primären Wahl der beschriebenen Modalitäten poetischen Sprechens ergeben: aus dem Streben nach Sequentialisierung der Ausdrucksmittel und aus der Vermeidung des rational-informierenden Modus der sachbezogenen Alltagssprache. Poetisches Sprechen ist seiner Struktur nach reihend, es stellt die sprachliche Verfasstheit des Textes aus und zwingt durch die Privilegierung dessen, was ich die „magische Eigenbewegung der Sprache“ genannt habe, zum fortwährenden Assoziieren, Implizieren und Interpretieren.

Lassen Sie mich daran zu guter Letzt einige Überlegungen zu den Schlussfolgerungen knüpfen, die sich daraus für den Unterricht – gerade auch den an der Schule – ergeben könnten. Ich möchte mich hier nicht zu weit vorwagen, da ich mit der schulischen Praxis, den Lehrmaterialien und Lehrkonzepten nicht aus eigenem Erleben vertraut bin. Vielleicht werden Sie finden, dass ich mit meinen Gedanken offene Türen einrenne. Dann nehmen Sie das bitte als Bestätigung, dass der Lektüreunterricht auf dem richtigen Wege ist.

Die Konsequenz aus dem, was ich versucht habe darzulegen, wäre, dass poetische Texte, ihrem besonderen Kommunikationsmodus und Weltzugang entsprechend, in einer grundlegend anderen Weise präsentiert, vorbereitet und gelesen werden müssten als Sachtexte in Prosa. Es wäre m.E. ein glücklicher Gedanke, nicht sofort im Vorfeld der Lektüre schon alles Vorwissen bereitzustellen, das man zum Verständnis eines Dichtungstextes braucht, sondern die unweigerlich auftretenden Momente der Ratlosigkeit, die den unvorbereiteten Leser eines solchen Textes befallen muss, produktiv zu nutzen. Wenn die Schüler reflektieren, welche Informationen ihnen mangels Vorwissen fehlen, erkennen sie, welche Fragen ein antiker Leser an diesen Text stellen musste. Dieser erkenntnisfördernde Moment der Ratlosigkeit geht verloren, wenn Informationen gegeben werden, bevor sie überhaupt vermisst werden. Wenn erkannt werden soll, dass es zwischen dem Leser und dem Text eine Schlucht gibt, die durch Weltwissen über Mythen und Vorgängertexte überbrückt sein will, darf die Brücke nicht schon gebaut sein, die über diese Schlucht führt, sondern sie muss nach dem Blick in die Schlucht vor den Augen der Schüler und auf ihre Anregungen hin gebaut werden. Gewiss, der antike Leser hatte das Vorwissen, aber auch er musste den Modus der Anspielung jedes Mal als solchen erkennen, um den Text verstehen zu können. Und gewiss, den völlig unvorbereiteten Leser gibt es in der Oberstufe kaum, aber was ich anregen möchte, ist die Reflexion über Verstehenshorizonte. Wenn klar wird, dass der Anfang der Ilias alle Antworten auf die journalistischen W-Fragen „was, wer, wo, wann, wie, warum?“ systematisch schuldig bleibt, wird dieser Text als das genaue Gegenteil eines journalistischen, also eines informierenden Textes kenntlich.

Wie wollen wir nun solche Texte vermitteln? Geben wir alle Hilfen ungefragt, disambiguieren und glätten wir von Anfang an und tun so, als könnten wir diese Texte wie alle anderen verstehen, wenn wir nur einfach etwas fehlendes Hintergrundwissen und ein paar Vokabeln an die Hand bekommen? Wollen wir den Eindruck vermitteln, Dichter seien Leute, die sich aus unhinterfragbaren Gründen einfach nur etwas verschroben ausdrücken und deren Sprache durch kleine Eingriffe glattgezogen werden kann? Geben wir also zum 4. Vers der Aeneis den Hinweis, dass die Attribute saevae und memorem ihren Beziehungswörtern Iunonis und iram in Gedanken vertauscht zugeordnet werden sollten? Oder trauen wir uns, die doppelte Enallage sogar übersetzend nachzubilden: „wegen des nachtragenden Zorns der unbändigen Juno“? Lassen wir doch die Offenheit, die Assoziativität, das Rätselhafte und die Magie der fremdartigen sprachlichen Darstellung wenigstens einen Moment lang wirken! Poetische Texte machen schon durch ihre sprachliche Verfasstheit deutlich, dass ihre Lektüre nicht darin besteht, ihnen Antworten auf vorgegebene Fragen zu entlocken, sondern dass bereits die Fragen, die man ihnen stellen könnte, durch genaues Hinsehen zu ermitteln sind – und dass, je mehr mögliche Fragen an den Text und mögliche Antworten darauf zu Tage treten, desto mehr neue Fragen und Antworten entstehen werden. Ich bin überzeugt davon, dass es heute nach wie vor viele Schüler gibt, denen dieser Wettlauf zwischen Hase und Igel Freude macht und die genau deshalb im altsprachlichen Unterricht gut aufgehoben sind. Und für diese Schüler sollte das Telos des Latein-Curriculums nicht, wie das offenbar häufig der Fall ist, ausgerechnet in den Frage- und Antwortspielen von Senecas Epistulae morales bestehen, an denen textsortenbedingt kaum etwas implizit, angedeutet, sprachlich auffällig, kurzum poetisch ist.13 Würdiges Ende und Höhepunkt einer schulischen Lateinlaufbahn wäre viel eher ein Text, der die ganze Lesefähigkeit der Schüler fordert, in den sie geduldig interpretierend hineinlauschen müssen, damit er zu klingen und zu sprechen beginnt – mit anderen Worten: ein Dichtungstext.